艺术品鉴杂志

编辑语：

潘公凯是国画大师潘天寿先生的二公子，在美术学院的院子中长大，自小对书画等艺术耳濡目染，所以对中国绘画发展脉络的思考、分析自然更为深刻。目前，潘公凯教授在任中国美术学院院长和中央美术学院院长的同时也是博士生导师，自1979以来，一直担任中国画创作和美术史论的教学工作。

笔墨是中国画的媒介，也是核心。

潘公凯有不少关于中国画笔墨问题的论述，诸如“笔墨的独立”“笔墨为何只有在中国有？”“中国画的笔墨问题”“近代笔墨的趋势”等。

他在本文开头说道：“笔墨是中国画领域一个核心问题，但又是一个让我们觉得有一点无奈的问题。”

笔墨为什么会成为中国画的核心，又为什么让人无奈，其自身发展演变的过程又是怎样的。我们不妨看看潘公凯先生对笔墨的解读。

潘公凯，著名艺术家、美术理论家、美术教育家，连续在中国两所最重要的美术学院（中国美院、中央美院）担任院长，主持并领导了两所学院的跨越式发展。八十年代以来，潘公凯提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。

潘公凯在创作中 图片来源：苏州博物馆

本文演讲背景：

美学散步文化沙龙，是由北京大学叶朗教授于2006年发起的、小型的学术沙龙，每年不定期地在北京大学燕南园举办。沙龙名“美学散步”，取自美学家宗白华先生的名著《美学散步》。叶朗教授说：“我们的追求是通过这个小型的沙龙，进一步在我们的大学，在我们的社会，营造一种更浓厚的文化氛围、学术氛围，这种文化氛围的特点是钱学森先生、季羡林先生一再提倡的科学与艺术、科技与人文的交融，而它的灵魂就是一种更高的精神追求。”

以下内容节选自潘公凯先生在“美学散步文化沙龙”中关于中国画笔墨的论述。

今天想给大家聊聊关于中国画的笔墨问题。因为我是画中国画的，而且教了许多年中国画的理论。笔墨是中国画领域一个核心问题，但又是一个让我们觉得有一点无奈的问题：在整个中国画坛，真正对笔墨有深入了解的人越来越少。

笔墨在中国绘画发展传统历史中一直是核心,但到了20世纪以后由于西方文化的西学东渐，尤其是“五四”运动以来，对传统绘画采取了一些批判的态度，如批判“四王”为代表的所谓因循守旧的中国绘画观念。在这种批判当中，把笔墨也批了。在20世纪前半期，笔墨被看成是文人们的闲情逸致，20世纪后半期被看成形式主义。无论是从哪个角度，反正笔墨在这个阶段就变成一个负面东西。

正因如此，20世纪中国画在传承方面，尤其是新式的美术学院的学校教育当中，笔墨没有被作为一个重要的问题传授。造成的结果就是：不仅是画油画，画版画的人对笔墨不太了解；就算是学中国画、画中国画的，了解笔墨的人也不多，这很无奈。今天，画中国画的人不多，但真正对笔墨有理解、有心得，真正对笔墨有深入理解的人，寥若晨星。我比较焦虑的是，对笔墨的理解和继承会断代。

笔墨发展的五个阶段

因为我是画画的，同时也搞理论研究，所以我在带博士生的过程当中，尽可能让我的博士生了解中国画的笔墨技法。虽然我也有美术史论方面的博士生，但我觉得他们也应该对中国画的笔墨技法有所了解。

我在这儿给大家介绍一些晋代顾恺之以来的重要的中国绘画作品。看看他们是怎么画的？大家可以对传统绘画有所了解。

东晋 顾恺之《女史箴图》（局部）绢本 整体尺寸：纵24.8厘米 横348.2厘米 大英博物馆藏

《女史箴图》在大英博物馆，是传世作品，虽然是后人临摹的，但我觉得还比较好。我曾经把顾恺之作品当中的勾线画给学生看。因为顾恺之的成就，除了画的这些作品之外，后代的画论主要是说他勾线好，说他是“高古游丝描”。在顾恺之时代，书法已经非常有成就，因为他和王羲之是同一个时代的人，所以这个时候对用笔已经有非常复杂的讲究。那么在绘画当中呢，用笔的方法没有像书法那样丰富。那个时候的线条，以顾恺之为代表的线条，是粗细比较均匀的，很纤细的、很飘逸的一种线条，这种线条作为中国早期绘画的代表性用笔方式，体现出当时文人对绘画线条的一种追求。

我用的笔是现在普遍有卖的衣纹笔，很短，整个毛大概有2.5厘米。顾恺之那个时候已经开始用兔毛做很小的笔，非常小、非常细的。那么这个线条拉长以后，就被称之为高古游丝。游丝就是蜘蛛网的丝，非常细，非常柔韧，非常的圆润。这是我们现在所能看到的最早画技。

东晋 顾恺之 《洛神赋图》（局部）

此作是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。现已失，现主要传世的是宋代的四件摹本。分别收藏在北京故宫博物院（二件）、辽宁省博物馆和美国弗利尔美术馆。

顾恺之《洛神赋图》里面的树，一团一团的树叶，在这里面画既不是一片一片的树叶，它这一棵树，比如是四五团树枝，实际上他画成了四五片树叶，这样一种表达方式是什么呢？就是我们现在所说的程式化的形式语言，在顾恺之那个时代就已经成为绘画传授和绘画表达的主要语言。

隋 展子虔 《游春图》 绢本 高43厘米，宽80.5厘米 北京故宫博物院藏

隋代展子虔《游春图》当中的树。也还是属于早期绘画表达形式。但是可以看到这个树的形状，树枝的形状已经比顾恺之那个时候有进步，就是比较写实一点了。

元 倪瓒 渔庄秋霁图轴 至正十五年（公元1355年）纵96.1 厘米，横46.1 厘米 上海博物馆藏

这个是倪云林的树，已经到元代了。大家可以看到，笔法在几百年当中演进，而且树的造型，向越来越写实的方向发展。中国绘画的早期阶段已经非常重视笔法，同时非常重视传神，就是顾恺之在美学上提出传神论美学，以形写神。那个时候就把“形”作为手段，以“神”作为表达目的。这种绘画理论在1700年前，放眼全世界，大概中国最前卫。

北宋 范宽 《溪山行旅图》绢本 纵206.3厘米，横103.3厘米 台北故宫博物院藏

唐代写实绘画方面进入一个高峰，尤其是到了北宋。范宽的《溪山行旅图》非常有名，现在很多书的封面都有这个绘画。那么《溪山行旅图》对客观景物的描写、透视、造型方面，已经非常写实。顾恺之那个时代还没有尺寸比例的概念，“人大于树，树大于山”。到宋代，比例和透视基本正确了。

北宋 范宽 《溪山行旅图》局部

这是范宽《溪山行旅图》右下角一棵主要的树。大家可以看到，这个时候的笔线主要分为两类，一类是轮廓线。范宽的树的轮廓线和顾恺之、展子虔的轮廓线已经不一样了，顾恺之、展子虔的轮廓线不太表现质感，范宽的轮廓线非常充分地表达了树的质感，就是树的老得弯弯曲曲的那种斑驳的感觉，靠轮廓线表达出来了。但是，大家可以看到，它是轮廓线就是轮廓线，轮廓线画完以后，第二遍再用中等浓淡的墨或者淡一点的墨在轮廓线里面皴擦。轮廓线和皴擦是分开的，这是范宽这个时候的做法。

大家就可以感觉到当时北宋一直到南宋的绘画对于造型的写实性是一种比较高的要求。这个树不仅形很准确，而且有一点点立体感。那么把树作为一个客观表达来看，已经达到目的，水平已经是很高了。

再看树叶。范宽在这棵树的旁边、前后叠着两种树，这两种树如何来分别呢？他用树叶来区分树的前后两个层次。一种树叶也是一种叫作程式化的画法。另外一种树叶是圆形的，一个椭圆中间有一横。这就是范宽时期绘画的主要笔法。

元 黄公望 富春山居图卷(之三、四) 纸本墨笔 原作尺寸：纵34.1厘米 横1088.5厘米 台北故宫博物院藏

富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，中国十大传世名画之一。黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。

第三个重要时期是宋到元的变革，尤其到元代开始成型，这就是文化的兴起。那么这个时候的笔法有什么不同呢？大家可以看到这个《富春山居图》，现在的富春江，就是黄公望的家乡。

元 倪瓒 《容膝斋图》纸本水墨 纵74.7cm，横35.5cm 清宫旧藏 现藏台北故宫博物院

倪瓒的《容膝斋图》。倪瓒的画法，大家可以看，这个画法跟范宽不同。范宽是先勾轮廓，中间再加皴擦；而到倪瓒这个时候是边勾边皴，他这个线画下去，很难分清是轮廓线还是里面的皴，皴和轮廓线完全结合在一起的。倪瓒、黄公望都是笔墨发展到一个新阶段的代表。但是倪瓒在笔墨方面可以说是更有才华。倪瓒在细微的用笔过程中，他对感觉的把握比前面整个时代要活得多。看他这个树干，他不是先画轮廓再在里面皴，他就是轻松地这么画下来，轮廓也有了，凹凸也有了，皴也有了，斑驳的感觉也有了。

从董其昌以后，包括四王，不断有大量的画家作品题写得很清楚，这个是仿倪瓒、临倪瓒，这样的画家特别多。后面在20世纪我们对中国传统批判过程当中，就把这个“摹”和“临”拿出来批判，说画中国画的永远在那儿仿，一辈子在那儿临，其实这个批判是非常粗浅的。倪瓒画的松灵俊秀的感觉，董其昌一辈子都仿，但还是跟倪瓒有一大段距离，他就是画不到倪瓒的感觉，不过他在绘画理论方面的成就不错。

黄公望和倪瓒所做的一个重要工作，就是让笔墨变得松灵。“松灵”这个词在中国传统画当中经常用。那么松灵是什么感觉？就是用笔比范宽松灵多了。这就是南宋到元的重要转折，代表人物就是黄公望和倪瓒。

我自己认为倪瓒真正代表了笔墨到元代的重要转折，而且达到的最高峰。

清 八大山人 莲池翠鸟图 立轴 纸本 121×66cm 上海匡时2018春季拍卖会 正道—中国书画夜场 成交价：9,200,000 RMB

这个是八大山人的作品。八大山人(后简称八大）是明末清初重要画家，大家都了解。当时，八大、石涛他们都是和尚，比较落魄，当时整个画坛是以正宗的“四王”为代表的一个主流。这个主流在20世纪一直受到很严重的批判。

我是非常喜欢八大的。八大在绘画的构图包括笔墨等方面，非常有特色。八大确立了一个全新的典范。八大非常有才华，天生就感觉好。他的笔墨和同时代的四王相比，跟他之前的人相比，都是难以企及的典范。八大随手画去，几乎没有败笔。同时期的石涛也是一位极为有才气的画家，风格非常的多样，题材非常多样，但是相对来说不如八大严谨。八大是一个重要的阶段。后面还有扬州八家。

在我看来，在清末民初，在中国画发展当中，尤其是文人画的发展路径当中，同样又出现了一个重要的高峰。这个高峰就以是海派、吴昌硕、齐白石为代表的大写意的花鸟画。

那么在吴昌硕和齐白石的关系中，其实吴昌硕比齐白石重要，因为吴昌硕更具有本体论上的开创性，他把金石当中的温厚的、涂抹的那种感觉，放到绘画当中，使得大写意水墨画有一点走不出来的状态得到了突破。到了清末，除了八大、石涛之外，其他人的就没有多值得看。

吴昌硕 松石图 177.5×93.5cm 昆仑堂美术馆藏

我临摹吴昌硕的《松石图》。大家可以看到这么几个阶段：

第一，大家可以看到这个毛笔越来越大。原先的时候毛笔很小，到这个时候毛笔已经越来越大了，吴昌硕开始用长锋羊毫。这是在倪瓒、黄公望笔墨体现松灵这条路上，继续往前走，笔触更大、更加随意、更加松灵。但是这个随意，这个松灵，不像现代的有一些所谓“当代水墨”画家，没有传统功夫，看起来很放得开，但是没有基本功，没有传统的积淀作为支撑。

吴昌硕这个人的传统积淀是非常深厚的，尤其是他的篆刻成就非常高。吴昌硕的篆刻成就，到现在为止，没有人超过他。吴昌硕因为以前只是做篆刻写书法，他自称是40岁开始学画。他曾经向任伯年讨教说，我要开始学画，你得教教我。任伯年说，以你这两笔，我教不了你。他一下笔，在什么水平，有眼光的人一看就清楚，一点都不会有偏差的。所以中国画很特别，不像油画一幅一幅定价来卖，中国画是一尺一尺卖，把这张中国画裁成十块，每一块照样可以卖钱，为什么呢？就是说这个笔墨的水平很珍贵。你就是撕下一个角，黄宾虹就是黄宾虹，齐白石就是齐白石，吴昌硕就是吴昌硕，这是中国画的一个特别之处。

我再回过头总结两句，我在威尼斯双年展上把中国画远近分为五个阶段，我认为这五个阶段是在中国绘画过程当中的重要时间节点或者说是里程碑。顾恺之、展子虔、倪瓒、黄公望、八大山人、石涛、吴昌硕等等，他们这些人，他们这样串起来了一种美术史，美术史就是靠这些人和这些作品给串起来的，这些人和作品是美术史中的里程碑。这些人就是大师，因为他构成了历史。

演讲人：潘公凯 演讲地点：北京大学燕南园56号

演讲时间：2016年5月

本文原刊于 《光明日报》（ 2016年12月21日 12版）

本文对原文部分文字、图片有所调整

2019年，薛永年、潘公凯、肖燕翼、李维琨、余辉、赵国英、赵力等众多行内知名学者，共同加入了由《艺术品鉴》杂志社主办的中国书画鉴赏高研班——“品鉴书苑”导师团。

首期高研班以中国书画鉴赏为主题，通过艺术品鉴赏、研究、收藏、投资等模块的学习，及各大博物馆的名家真迹鉴赏、机构实践游学，促成学员理论素养及投资能力的双提升。随着课程的开办，将陆续开设书法、瓷器、青铜器、金属器等相关艺术门类鉴赏培训及名家师承班。