编辑语：

潘公凯是国画大师潘天寿先生的二公子，在美术学院的院子中长大，自小对书画等艺术耳濡目染，所以对中国绘画发展脉络的思考、分析自然更为深刻。目前，潘公凯教授在任中国美术学院院长和中央美术学院院长的同时也是博士生导师，自1979以来，一直担任中国画创作和美术史论的教学工作。

笔墨是中国画的媒介，也是核心。

潘公凯有不少关于中国画笔墨问题的论述，诸如“笔墨的独立”“笔墨为何只有在中国有？”“中国画的笔墨问题”“近代笔墨的趋势”等。

他在本文开头说道：“笔墨是中国画领域一个核心问题，但又是一个让我们觉得有一点无奈的问题。”

笔墨为什么会成为中国画的核心，又为什么让人无奈，其自身发展演变的过程又是怎样的。我们不妨看看潘公凯先生对笔墨的解读。

潘公凯在创作中 图片来源：苏州博物馆

潘公凯关于中国画笔墨问题的解读（上）简要：

20世纪中国画在传承方面，尤其是新式的美术学院的学校教育当中，笔墨没有被作为一个重要的问题传授。造成的结果就是：不仅是画油画，画版画的人对笔墨不太了解；就算是学中国画、画中国画的，了解笔墨的人也不多，这很无奈。今天，画中国画的人不多，但真正对笔墨有理解、有心得，真正对笔墨有深入理解的人，寥若晨星。我比较焦虑的是，对笔墨的理解和继承会断代... ...

以下内容节选自潘公凯先生在“美学散步文化沙龙”中关于中国画笔墨的论述。

下面我想跟诸位进一步探讨，对于传统中国画来说，为什么“笔墨”那么重要？为什么历代书画大家都以毕生之力研究笔墨？为什么笔墨的优劣决定了画品的高低？中国画的“笔墨”后面到底有什么？这是关系到中国画精神的核心问题。

潘公凯 2018年作 清香十里 镜心 水墨纸本136×136cm

中国画的写实能力、表达能力跟西方油画是可以双峰对峙的。就是西方的中世纪绘画一直到文艺复兴的绘画，中国的这些宋元文人画跟他们放在一起，水平是差不多的。但是到了近代，对不懂中国画的人来说，认为中国画越画越不像，越画越潦草，越来越没有画头了，这样，就把整个后半截的中国画发展历史看得肤浅化了。

宋　960-1279 贾师古 岩关古寺 台北故宫博物院藏

西方研究中国绘画的汉学家当中，比如说美国的高居翰先生，成就非常卓著，他写的书几乎比我们国内搞美术史论的人，写得都要好。但是对于一个最核心的问题，他就是进不去。这个核心就是，后期文人画的大写意水墨里面到底有什么？高居翰认为最好的画是宋画，南宋一些小的扇面，题一点唐诗，画小桥流水那种，他认为是诗书画的结合最佳的范本。在我们看来属于二三流的作品，后期文人画当中，一流作品的好处，高居翰看不到，这就是一个致命伤。高居翰治学非常严谨，知识面宽，全世界博物馆的中国画古代藏品他几乎都看了一遍，但是他在最根本的点上进不去。其他一些在美国、英国的研究中国绘画史的专家也都有这个问题。

这个问题就是高居翰难以理解的中国画笔墨。

宋　960-1279 燕文贵 奇峰万木 台北故宫博物院藏

中国画的主流看法，近代以后以康有为、陈独秀等人观点为主。认为画什么不像什么，既没有空间感，又没有光线感，色彩也不好，就胡来两笔，这个东西怎么能跟西方比呢？在看法上的缺憾，中国人影响了西方汉学家，汉学家反过来又影响中国人。

泼墨仙人 宋 公元960-1279 梁楷 台北故宫博物院藏

现在的研究，博士论文，出版的书，基本上围绕着画的外围，不说绘画本身好不好，只说这个绘画产生的背景，这个艺术家当时的生活变迁。用社会学观点研究绘画史，好像是西方20世纪主要的趋势，但实际上避开了核心问题，避开了中国画背后究竟它的精神性的价值在哪里这个问题。这是我认为遇到的大问题。

宋 公元960-1279 郭熙 早春图 台北故宫博物院藏

我的理解是：笔墨在20世纪被看作是形式，实际上笔墨就是内容。笔墨是在中国特有的书法和绘画发展过程中逐步形成的独特文化结构，是东亚文化传统的珍贵遗产。为什么说东亚？因为这个传统影响到了日本和韩国，包括东南亚。笔墨的价值就是这个文化结构的价值，如果把这个文化结构拿开了，把它看成形式，那跟水彩画的形式，跟版画的形式一样，形式课程教到本科二、三年级基本上就学会了。但是中国画不行，中国画的笔墨既是形式，也是内容，也是精神性的，所以笔墨是一个文化结构。

这个笔墨后面的文化结构实际上就是一个意义结构。我认为在当下来说，我们梳理和重构这个意义结构的必要性相当于拯救珍稀物种。因为在世界文化发展史上，这个结构是独特的，这个结构在中国人的手中，给忘却了，给批判了，给误解了，给浅薄化了。

大家可以看到左面这个是欧洲艺术的结构，右面这个是中国书画的结构。

《秋天的干草堆》（法）米勒，1874年，布面油画 ，85.1x110.2cm ，纽约大都会博物馆藏

在欧洲艺术当中，首先是一个底面，底面是一个三角形，底面有三个点构成，一个是艺术作品，一个是艺术理论，一个是艺术鉴藏，这三个点构成的面就艺术界。在中国也有一个类似的结构，就是书画作品、书画理论和书画鉴藏影响的一个书画界，这个书画界实际上跟艺术界是相类似的，这个部分世界上有共性。但是中间那个东西不一样，在西方，这三个点之上的一个枢纽叫作图像表征，艺术作品是靠图像来表征的，艺术理论是研究图像怎么表征，艺术鉴藏来评价和收藏图像表征做得好的那些艺术，所以这个图像表征是欧洲艺术的核心问题，所以图像学是他们的主要方法论。而中国的三个特点的上面是笔墨特征，笔墨是中国画的核心概念。西方艺术结构最上端有一个同色的因素，在西方2000年历史中，主要是一种以基督教为代表的对神的歌颂，对天堂的向往，对人性的善的歌颂。那么在中国书画的结构顶端，是一种人格理想。中国书画的笔墨表征和人格理想，与西方的文化结构两个点是不一样。

所以，中国书画以人格理想作为最高的引导。通过笔墨表征，最后形成一个书画界这么一个文化结构。作为研究工具，我们如果能够创建笔墨学方法论，就可以跟西方的图像学方法论双峰对峙，那才是我们对于中国画研究的真正世界性贡献。

笔墨可以分为五级组合。

（1）第一层结构是笔画，一笔一墨。打一个比方就像写文章中的一个字，或一个标点，黄宾虹称之为“五笔七墨”。

（2）由笔墨单元组成的笔墨组合。黄宾虹讲三角符，潘天寿讲三条线和三点之间交叉，这相当于写文章当中的词和词组，典型表达是芥子园画谱的芥子园程式。比如梅花花瓣三瓣叶子、五瓣叶子是怎么样的关系。

（3）是由（2）笔墨构成的体和势，要表达意气。在写文章当中，相当于句式的组合。气和韵靠这个层面来表达。

（4）由笔墨体势组成的气脉和布局。在中国画里面称之为章法结构，在写文章的当中，称之为段落之间的组合，就是常说的构图。

（5）诗书画印，包括装裱，合起来形成一个整体印象，我们称之为笔墨整合，也就相当于写文章当中最后形成的整体文本。

中国画的笔墨五个层面统统包含。

下面说到我一个核心观点：笔墨范例作为人格理想的表征系统。

这里我用了两个词，一个是笔墨范例，为什么要加“范例”两个字？笔墨只有好的笔墨，不好的笔墨不值得研究分析。另一个词叫人格理想。

表征系统用得很泛，但关键是同构性。绘画时，手的动作和身体动作，建立起一种心理上的通感，这种通感在眼和脑的互动契合中建立起来，并且通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。但这种通感非常微弱，而且具有很大的不确定性、相对性和抽象性。所以在我们说到表征系统这个时候，我首先要强调的是表征系统的不确定性、相对性和抽象性。

潘公凯 夏暮图 镜心 设色纸本 69×69cm

伯牙善操琴，钟子期善听琴。“高山流水遇知音”其实是非常困难的，不仅是对艺术家本身有非常高的要求，而且对于鉴赏者同样有极高的要求，没有鉴赏者，艺术家干了也白干，所以“鼓者”和“听者”都必须是高水平的，而且在长期的互动中达成默契。如此，表征系统才会有效。

听懂和看懂的必要条件，这是中国绘画的一个特殊点，西方没有这个要求。西方在看画的过程当中，不要求去了解这个艺术家，所以西方对艺术家没有确定的要求。中国不行，中国重视人品，这就是中国艺术的结构不一样。

人生态度，这就是人格理想所追求的。在魏晋之后又有王维、苏东坡、黄公望、倪瓒、青藤、八大等文士、画家。这些代代相传的知识精英们，“信”是关键。这种对先辈榜样的崇拜、追慕、验证，成为征服文士们的内容。这种群体性的人格理想正是文士们的精神寄托和精神家园。中国没有统一的宗教，中国人的终极关怀就是对人生意义的思考。

演讲人：潘公凯 演讲地点：北京大学燕南园56号 演讲时间：2016年5月

本文原刊于 《光明日报》（ 2016年12月21日 12版）

图片来源：本刊编辑部

2019年，薛永年、潘公凯、肖燕翼、李维琨、余辉、赵国英、赵力等众多行内知名学者，共同加入了由《艺术品鉴》杂志社主办的中国书画鉴赏高研班——“品鉴书苑”导师团。

首期高研班以中国书画鉴赏为主题，通过艺术品鉴赏、研究、收藏、投资等模块的学习，及各大博物馆的名家真迹鉴赏、机构实践游学，促成学员理论素养及投资能力的双提升。随着课程的开办，将陆续开设书法、瓷器、青铜器、金属器等相关艺术门类鉴赏培训及名家师承班。